یادداشتی از هانی نجم؛
تاریخ مجسمه‌سازی معاصر جریانی پیوسته نیست/ نوسان میان سنت و نوجویی
هانی نجم. طراح و نقاش بر نمایشگاه تجسم بی زمان شامل آثار ژازه تباتبایی، پرویز تناولی و دیگران، یادداشتی نوشت و در آن تاکید کرد؛ آنچه از این مجموعه برمی‌آید، نه یک روایت منسجم، بلکه مجموعه‌ای از پرسش‌هاست: آیا مجسمه‌سازی ایران می‌تواند از پراکندگی عبور کند و به زبان مشترک برسد؟
به گزارش خبرنگار ایلنا، هانی نجم. طراح و نقاش بر نمایشگاه «تجسم بی زمان» شامل مجسمه‌ها و حجم‌های هنرمندان معاصر، یادداشتی نوشته است.
در این رویداد، مجموعه‌ای از ۸۰ مجسمه که با متریال و تکنیک‌های مختلف خلق شده‌اند در معرض دید قرار گرفته است. ژازه تباتبایی، پرویز تناولی، وحید چمانی، فرزانه حسینی، ابراهیم حقیقی، محمدرضا خلج، بهمن دادخواه، بهرام دبیری، پانته آ رحمانی، حامد رشتیان، مجتبی رمزی، هادی روشن ضمیر، مهدی سحابی، سعید شهلاپور، مهدی شیراحمدی، نسترن صفایی، برخی از هنرمندانی بودند که آثارشان پیش روی مخاطبان قرار گرفت.
هانی نجم درباره نمایشگاه «تجسم بی‌زمان» نوشته است:
تاریخ مجسمه‌سازی معاصر ایران، برخلاف آنچه گاهی در روایت‌های رسمی یا نمایشگاه‌های پراکنده القا می‌شود، تاریخ یک جریان پیوسته نیست؛ بیشتر شبیه رشته‌ای از جزیره‌های کم‌وبیش دورافتاده است که هرکدام از هنرمندان کوشیده‌اند در آن برای خود زیستگاهی بسازند.
این گسست‌ها را نمی‌توان انکار کرد؛ اگر چنین کنیم، عملاً هم اصالت هنرمندان را نادیده گرفته‌ایم و هم عمق دشواریِ پدید آوردن زبان حجمی در فرهنگی را که قرن‌ها وزن بیشتری بر نگارگری، معماری، خوشنویسی و شاعرانگی گذاشته تا بر حجم و مادیت. مرور مجموعه‌ای که در نمایشگاه تجسم بی زمان که در گالری کاشف برپا شده بود، گرد هم آمدند، دقیقاً همین ویژگی را عیان می‌کند: مجموعه‌ای ناهمگن، اما از همین ناهمگنی می‌توان نظام‌مندی پنهان و یک پرسش کلیدی استخراج کرد—این‌که مجسمه‌سازی در ایران چگونه میان ریشه‌های بومی، فشارهای مدرنیسم، و پراکندگی فرهنگی معاصر، راهی برای گفتن پیدا می‌کند.
در نقطه‌ی آغاز، ژازه تباتبایی و پرویز تناولی قرار دارند؛ دو قطب متضاد، و در عین حال دو پایه‌ی ناگزیر هر بحثی درباره‌ی مجسمه‌سازی ایرانی. ژازه تباتبایی، با فرم‌های آهنین، انباشته و نزدیک به هرج‌ومرج اسطوره‌ای، نشان داد که ماده‌گرایی می‌تواند از دل فرهنگ تصویری ایران بیرون بیاید، بی‌آن‌که مجبور باشد تابع نظم کلاسیک غربی باشد. در این‌جا ایرانیت، نه به شکل استعاری یا نوستالژیک، بلکه در شکل آشوب‌ناک و ترکیبی خود حضور دارد. تناولی در نقطه‌ی مقابل ایستاده است: اقتصاد فرم، مینی‌مالیسم نشانه‌ای، و نظام معناشناختی‌ای که در آن «هیچ»، «قفل»، «صندلی» یا «فرشته» به صورت دقیق و کنترل‌شده دگرگون می‌شوند. تناولی نه میراث‌دار سنت است و نه تابع مدرنیسم غربی؛ او میانجی‌ای است که می‌خواهد از دل زبان روزمره، سنت‌های آیینی و اشیای عادی، حجمی تازه استخراج کند. این دو رویکرد، دو امکان بنیادین را پیش‌روی نسل‌های بعد گذاشتند: رهایی از نظم یا ساختن نظم تازه.
گروه دیگری از هنرمندان نسل میانی، مانند مثقالی، دبیری و فریدون آو، نشان می‌دهند که چگونه بینارشتگی، نه یک انتخاب تزئینی، بلکه ضرورتی تاریخی است. مثقالی از تصویرگری و گرافیک به مجسمه‌سازی می‌آید و همین حرکت میان رسانه‌ها باعث می‌شود مجسمه‌هایش کیفیتی روایی داشته باشند؛ گویی جسمیتِ حجم هنوز سایه‌ی «داستان» را با خود حمل می‌کند. دبیری، با جذب سوررئالیسم و تاریخ اجتماعی ایران، جهان‌هایی می‌سازد که در آن‌ها رویا، اسطوره و بحران معاصر هم‌زیستی ناآرامی دارند. او نیز با تکیه بر کلاژ و زیستِ چندفرهنگی، نشان می‌دهد که مجسمه‌سازی در جهان معاصر ناگزیر باید با پراکندگی هویت کنار بیاید. این هنرمندان، برخلاف نسل‌های نخست، از «ایران» نه به مثابه منبعی منسجم، بلکه به عنوان مخزنی پاره‌پاره استفاده می‌کنند؛ و این دقیقاً همان نقطه‌ای است که مجسمه‌سازی ایرانی از تقلید فاصله می‌گیرد و به تجربه‌ی مستقل نزدیک می‌شود.
مسیر سوم را کسانی مانند عماد و دادخواه باز می‌کنند؛ مسیر تمرکز بر مادیت، فضا و سکوت. در آثار عماد، فضای تهی به عنصر فعال تبدیل می‌شود—نه تنها خلأ بصری بلکه خلأ معنایی، آن جایی که مجسمه از شرح و رویداد اجتماعی می‌گریزد و به یک تجربه‌ی ناب فضایی تبدیل می‌شود. عماد از معدود هنرمندانی است که با حذف روایت، حجم را صاحب قدرت معنا می‌کند. در مقابل، دادخواه روایت را حذف نمی‌کند، بلکه آن را تقطیر می‌کند: پیکره انسانی تنها، جداافتاده، و گویی از جهانِ واقعی برکنده شده. او با کمینه‌کردن جزئیات و تأکید بر تنهایی وجودی، تقابل میان بدن و جهان معاصر را به نقطه‌ی حدّی می‌رساند. این دو مسیر، در ظاهر متضاد، در عمق یک نقطه مشترک دارند: بازگرداندن شأن «بودن» به مجسمه، بی‌نیاز از تزئین یا نمادپردازی آشکار.
در طیفی دیگر، هنرمندانی همچون سیمین اکرامی، اسعدی، گلناری و سحابی، هرکدام نسبتی تازه میان بدن، طبیعت و ماده برقرار می‌کنند. اکرامی جسارت احساسی را با انضباط حجمی ترکیب می‌کند؛ پیکره‌هایی که در مرز فوران و مهار ایستاده‌اند، نه رمانتیک‌اند و نه سرد، بلکه چیزی میان این دو. اسعدی با سنگ کار می‌کند و تجربه‌ی بین‌المللی‌اش نشان می‌دهد که چگونه یک هنرمند ایرانی می‌تواند ماده‌ی سخت و کهن را به تجربه‌ای معاصر بدل کند. گلناری به سراغ میراث بومی اما با رویکرد سازمان‌یافته‌تر و نهادی‌تر می‌رود؛ تلاش او برای پیوند زدن آموزش، انجمن‌ها و تجربه‌ی حرفه‌ای، در واقع کوششی است برای ساختن زیربنای نهادی مجسمه‌سازی در ایران. سحابی اما مسیر دیگری دارد: او چندرسانه‌ای است و جهانش آمیخته‌ای است از ادبیات، تصویر، نقد و خاطره؛ در آثارش حجم تنها یک رسانه است، نه مقصد.
هنرمندان نسل بعدی، مانند رمزی، فیاضی، چمانی، رحمانی و رشتیان، وارد حوزه‌های مفهومی‌تر می‌شوند، و در این مرحله است که مجسمه بیش از همیشه حامل ایده می‌شود. رمزی با جانورسان‌های اسطوره‌ای خود، اسطوره را از حالت روایت به حالت حجم بدل می‌کند؛ نه بازنمایی، بلکه بازآفرینی. فیاضی، با تجربه در اینستالیشن، مجسمه را از «شیء» به «رویداد» تبدیل می‌کند؛ او به‌خوبی می‌داند که مجسمه‌سازی در عصر معاصر باید به میدان سیاست، محیط زیست و بدن آسیب‌پذیر نیز قدم بگذارد. چمانی و رحمانی، هر دو به بدن بازمی‌گردند، اما از دو سوی کاملاً مخالف: یکی بدن را تکه‌تکه و ناآرام می‌کند، دیگری آن را در سکوت مراقبه‌ای به نمایش می‌گذارد. رشتیان اما مسیر پیچیده‌تری دارد: ریاضیات، معماری و نقد زندگی شهری در کارش تنیده می‌شود. او از معدود کسانی است که تلاش می‌کند از «سلیقه‌ی شهری» فاصله بگیرد و یک زبان ساختاری مستقل بسازد.
با رسیدن به هنرمندان جوان‌تر غلامی، مشکزاد، روشن‌ضمیر، قاسم‌خانی، لاهوتی، ابوالحسن، فلاحی، صفایی و حسینی با چشم‌اندازی نامتجانس مواجه می‌شویم. این ناهمگنی الزاماً ضعف نیست، اما باید صریح گفت؛ بسیاری از این آثار هنوز در مرحله‌ی جست‌وجو یا تکرار تکنیک‌ها و نشانه‌های نسل‌های قبل‌اند. اقتباس از تناولی یا عماد در برخی کارها محسوس است، اما در میان همین تقلیدها، جوانه‌های اصالت نیز دیده می‌شود. فلاحی با استفاده از مواد مضر و تبدیل آن‌ها به ایزدان طبیعت، یک نقد عمیق زیست‌محیطی و آیینی مطرح می‌کند؛ حرکتی که نه تقلید است و نه بازنمایی، بلکه بازاندیشی رابطه‌ی انسان معاصر با طبیعت. حسینی با تجربه‌های پیوسته و انسجام در کار، از سایه‌ی شاگردی تناولی بیرون آمده و به بیان مستقل خود رسیده است. روشن‌ضمیر با پیوند خوشنویسی و حجم، در مرز میان دو سنت پرقدرت حرکت می‌کند؛ و قاسم‌خانی با این‌که هنوز مسیر تثبیت‌شده‌ای ندارد، اما نشان می‌دهد که تمایل به ترکیب مواد و مقیاس‌های بزرگ‌تر دارد.
در مجموع، آنچه از این مجموعه برمی‌آید، نه یک روایت منسجم، بلکه مجموعه‌ای از پرسش‌هاست: آیا مجسمه‌سازی ایران می‌تواند از پراکندگی عبور کند و به زبان مشترک برسد؟ آیا اصلاً چنین زبانی، با این‌همه تاریخ‌های موازی، ممکن است؟ یا آن‌که ارزش هنر معاصر ایران دقیقاً در همین ناهمگنی، چندصدایی و مقاومت در برابر یک‌دست شدن نهفته است؟
اگر صریح بخواهم بگویم: انسجامی که در برخی نمایشگاه‌ها یا تجلیل‌ها به این حوزه نسبت داده می‌شود، یک توهم زیباشناختی است. آنچه واقعاً وجود دارد، پیکره‌هایی است که هرکدام تلاش می‌کنند از دل یک فرهنگ پاره‌پاره، فرم مستقل بیافرینند. مجسمه‌سازی ایران هنوز در حال ساختن «جهان» خود است، جهانی که نه از سنت جدا می‌شود، نه به آن بازمی‌گردد؛ بلکه دائماً میان آن‌ها نوسان می‌کند. و شاید ارزش واقعی این حوزه، نه در هم‌نوایی، بلکه در همین نوسان باشد—جایی که حجم، سرانجام نه بازتاب تاریخ، بلکه تولیدکننده‌ی معنای تازه می‌شود.
