به گزارش مشرق، سینمای ایران به دلیل عدم برخورداری از ساختاری صنعتی و حرفه‌ای چندان اهمیتی برای چهره‌هایش قائل نیست و پس از مدتی آن‌ها را به حال خود رها می‌کند.
از اولین فیلمی که در کشور ما تولید شد تا همین حوالی همواره افراد باسواد، هوشمند و مستعدی پا به دنیای فیلمسازی گذاشتند که کار با لوازم هنر را در حداعلای خود بلد بودند.
«ناصر تقوایی» که صبح روز بیست‌ودوم مهر خبر درگذشتش رسانه‌ای شد، از جمله همین افراد بود که با اتکا به تجربه زیسته و سنت‌های ادبی که بی‌تأثیر از محیط جنوبی اطرافش نبود پشت دوربین قرار گرفت و مؤلف بخشی از ماندگارترین خاطرات ما از مهم‌ترین محصولات سینمای نحیف ایران چه پیش و چه پس از انقلاب اسلامی شد.
تقوایی قصدی برای فعالیت در سینما به‌عنوان کارگردان نداشت، اما نگرانی‌های او بابت سانسور داستان‌هایش بود که باعث شد بار و بندیلش را جمع و به مدیوم تازه کوچ کند؛ کوچی که پس از نگارش کتاب «تابستان همان سال» تا پایان عمر ادامه داشت و فعالیت‌های ادبی تقوایی را تحت‌الشعاع آثار سینمایی، مستند و فیلم‌های کوتاهش قرار داد؛ اما خوشبختانه از زمینه ادبیاتی‌اش در ترسیم روابط انسانی کاراکترها و ساخت فضا و جغرافیا نکاست.
چرا تقوایی مهم بود؟
تاریخ سینمای ایران، تاریخ جریان مسلط در شکل‌گیری، رشد و تداوم فیلمفارسی و در بهترین حالت آن، سینمای بدنه است و کمتر می‌توان در آن ردی از یک پرتره اصیل پیدا کرد، چون تلقی اکثریت مخاطبان هدف آثار و سینماگران ما از موجودیتی تحت‌عنوان «فیلم» چیزی جز غوطه‌ور شدن در سرگرمی‌های مصرفی و تخدیری نیست؛ پس واضح است که در هجوم بی‌وقفه تولیدات رؤیاپرداز؛ اما در عمل توخالی، مؤلف بودن کسانی چون ناصر تقوایی و سهراب شهیدثالث حتی در حاشیه کارهای سری‌دوزی‌شده نیز تحمل نمی‌شود و در میان اتحاد نانوشته‌ای که بین مخاطب، تولیدکننده و دستگاه بوروکراسی برقرار است منفعتی ولو اندک برای ادامه حیات هنری این چهره‌ها فراهم نمی‌شود.
این رسم البته برخلاف نظر بسیاری از هواداران هوراکش و قداره‌بند جریان همیشه طلبکار شبه‌روشنفکری هیچ ربطی به ایران و جغرافیایش ندارد و حتی در بهشت آن‌ها، یعنی باغ اروپا و جنگل قاعده‌مند آمریکا هم با رجوع به تاریخ تقویمی موارد مشابه زیادی یافت می‌شود که در آن جغرافیا نیز هنرمندان نامی‌شان برای رسیدن به کمال مطلوب خود، مجبور به قبول هزینه‌های مادی و معنوی شده و کماکان می‌شوند.
باری، جوهره نگاه تقوایی چه در شش فیلم سینمایی‌اش، چه در مستندها، چه در آثار کوتاه و حتی در تنها سریال به‌ثمر رسیده‌اش «دایی جان ناپلئون» به‌گونه‌ای نبود که دل جریان مسلط فرهنگی را به دست بیاورد و تنها انعکاسی از وضعیت کانالیزه‌شده موجود باشد، زیرا کارگردان «کاغذ بی‌خط» باتوجه به علاقه قلبی‌اش به ادبیات و سینمای مدرنیستی و همچنین قرار گرفتن در یک بستر خاص زمانی از تاریخ این سرزمین و در نهایت حشر و نشر با فیلمسازان و نویسندگان مطرحی نظیر «فرخ غفاری»، «ابراهیم گلستان» و «جلال آل‌احمد» علاقه و تمایلی به ایفای نقشی شبیه به سینماگران هم‌عصرش هم نداشت و با قبول هزینه بسیار زیاد، آهستگی و پیوستگی را به حضور همه‌جانبه در رسانه‌های دیداری و شنیداری ترجیح داد، تا هم از فیگور تثبیت‌شده خویش در ذهنیت سینه‌فیل‌های ایرانی محافظت کند و هم برای کار کردن به این در و آن در نزند.
دلیل اهمیت تقوایی فارغ از عدم تمایلش به جلوه‌نمایی‌های مرسوم فیلمسازان ایرانی را از سوی دیگر می‌توان در شیوه بازنمایی او از وضعیتی جست‌وجو کرد که خود و اجتماع پیرامونش به آن دچار شده بودند. تقوایی برآمده از تفکری بود که بازگشت به خویشتن را طلب می‌کرد با این تفاوت که دلداده جبری سنت‌ها نیز نبود و در ساختار روایت و درونمایه آثارش تجویز نسخه‌های کم‌وبیش یکسان از جانب همکاران هم‌نسل خود و اخلاف و اسلافش را برنمی‌تابید. بیان سوژه «بیگانگی» در آثار پیشاانقلابی تقوایی به جایی ختم نمی‌شود که با منش او در نقد اوهام «دن‌کیشوتی» محمدرضا پهلوی خوانایی نداشته باشد و به بیراهه برود. اگر مسعود کیمیایی در «بلوچ» و «خاک» و داریوش مهرجویی در «آقای هالو» و «پستچی» با دامن زدن به دوگانه روستایی بی‌غل‌وغش و شهری دودوزه‌باز سعی در جلب نظر گروه نخست و مخالفت با دسته دوم داشتند.اما تقوایی این‌طور نبود.
به بیان دیگر، اقدامات شاه، فیلمسازان پیشرو و متفاوت آن روزگار را به پاسخ‌های مشابهی رساند که با مشی ناصر تقوایی در «آرامش در حضور دیگران»، «نفرین» و به‌خصوص «صادق کرده» متفاوت بود.
کیمیایی، مهرجویی و فیلمسازانی از این دست علاوه‌بر آنکه گوشه‌چشمی به فروش فیلم‌هایشان داشتند، همچون یک سیاح غربی با مرامی توریستی به قطب مثبت فیلم‌هایشان می‌نگریستند، اما تقوایی که روزگاری را در آبادان مدرن دهه‌های ۲۰ و ۳۰ (در نسبت با دیگر شهرها و ولایات ایران) گذرانده بود، بهتر و دقیق‌تر می‌توانست ذات مدرنیسم وارداتی با اسم رمز ورود به «دروازه‌های تمدن بزرگ» را در آثارش نشانه‌گذاری کند و ضمن احترام به سنت‌های دیرپای ایرانی با رویکردی اصلاح‌طلبانه به سراغ آن‌ها برود.
پس در این شرایط بسیار بدیهی بود که مشتریان اصلی سینمای ایران برای تماشای فیلمی از ناصر تقوایی صف نکشند و فقدان چهارساله فیلمساز جوان آن سال‌ها پس از ساخت «آرامش در حضور دیگران» را در زمانه موفقیت‌های جشنواره‌ای «گاو» و فروش گیشه‌ای بسیار بالای «قیصر» مطالبه نکنند.
حرف و شعار در برابر اَکت و شعور
سینمای فروتن تقوایی را باید سینمای اَکت و شعور در برابر حرف و شعار قلمداد کرد.
از آخرین فیلم کارگردان تازه‌درگذشته ما ۲۴ سال است که می‌گذرد، درحالی‌که مانند روز به سامان رسیدن مراحل تولیدش همچنان تازه، بکر و تأویل‌پذیر جلوه می‌کند و ذره‌ای از اهمیت آن کم نشده است.
«کاغذ بی‌خط» را می‌گویم؛ این فیلم که در دوره اصلاحات ساخته شد از رویکردی دگرگونه در مواجهه با مسئله روز آن ایام برخوردار بود و باز هم این اثر و سازنده‌اش را در جایگاهی ممتاز در نسبت با دیگر فیلم‌ها و جهان معنایی کارگردانانشان قرار می‌داد. تقوایی این بار هم با وجود روایت تاریخ به دام کلیشه‌های مدروز نمی‌افتد و امر سیاسی را بدون سیاست‌زدگی در دل یک ملودرام مدرن احیا می‌کند.
اگر هوش فیلمساز در ترسیم روابط عجیب‌وغریب رویا (هدیه تهرانی) و جهانگیر (خسرو شکیبایی) بدون ارتباط انضمامی با فضای روز جامعه جلو می‌رفت، دیگر نمی‌شد امروز به کاغذ بی‌خط به‌عنوان ترجمانی ویژه از اوضاع روزگار خود ارجاعش داد. زیبایی‌شناسی حاشیه‌ای و آشنایی‌گریزی کارگردان «ناخداخورشید» در حال حاضر و با نگاهی دوباره اهمیتش را بازمی‌شناساند و در ارتباطی عینی با امروز و فردای ایران معاصر قرار می‌گیرد. اگر کمال‌گرایی و وسواس تقوایی فقید نبود یا اگر کارگزاران فرهنگی اندکی با او مهربان‌تر برخورد می‌کردند کارنامه سینمایی او از منظر کمّی اکنون شاید پربارتر از آنی بود که الان است.
